می خواهم قلمم درفهرست اسلحه ها بیاید!
سرنیزه و قلم، این گونه باشد تمثیل.
(ولادیمیر مایاکوفسکی )
یاشار دارالشفا ، پیام حیدرقزوینی
برگرفته از روزنامه شرق چاپ ایران
حکایت پرتناقضی است سرنوشت اغلب یا تمام نویسنده گان و شاعران دهه های ابتدایی قرن بیستم روسیه، و شاید حکایتی پرتناقض تر باشد حکایت انقلاب کبیر روسیه؛ انقلاب اکتوبر. شاید از شوخی روزگار باشد یا شاید هم از جبرش، که نویسنده ای، از همه نزدیک تر به رهبران انقلاب، نماد این تضادها و تناقض‌هاست: ماکسیم گورکی. نویسنده‌ای که بیش از هرچیز با « مادر» می شناسندش. چهره‌ای حزبی، نویسنده انقلاب، رفیق لنین و البته از بنیانگذاران ریالیسم سوسیالیستی. این چنین است چهره گورکی. البته که او همه این ها بوده است اما ماجرا روی دیگری هم دارد که کم تر دیده شده. روی دیگری که در میان هیاهوی شادی‌های بعد از فروپاشی گم شده است. روی دیگر گورکی «مادر»، گورکی «کلیم سامگین» است. «زنده گی کلیم سامگین»، این رمان چهارجلدی و البته ناتمام که دوازده سال پایانی عمر گورکی وقف آن شد، اغلب نادیده گرفته شده و جزو آثار ناموفق نویسنده اش قرار داده شده. «کلیم سامگین» را حتا نشانه ناتوانی و شکست گورکی در نویسنده گی هم دانسته اند. با‌این‌همه شاید از نگاهی دیگر بتوانیم این آخرین رمان گورکی را مهم‌ترین اثرش هم بدانیم. نگاهی که یورگن روله در «ادبیات و انقلاب» به درستی روی آن دست گذاشته است.
سرگذشت گورکی با انقلاب گره خورده و این گره خورده گی وضعیت او را بحرانی و چه بسا تراژیک کرده است. « زنده گی کلیم سامگین» روایت این بحران است. گورکی عنوان فرعی این رمان را « چهل سال » انتخاب کرده بود. چهل سال از زنده گی جامعه روسیه از ۱۸۸۰ تا ۱۹۱۸. در رمانی واقع گرایانه با گستره‌ای چنین وسیع، چهره ها و جریان‌های اصلی و حاشیه ای زیادی یکی بعد از دیگری به عرصه می آیند و می‌روند و در این آمدن‌ها و رفتن‌ها، هم تحت تاثیر وقایع تاریخی قرار می گیرند هم بر این وقایع اثر می گذارند. گورکی در این رمانش مواجهه ای خاص با تاریخ دارد. در روایت رمان، تاریخ نه عرصه‌ای بیرون از زنده گی و آدم ها بلکه چیزی در پیوند با آنهاست. در این جا، هم تاریخ است که آدم ها را می سازد و هم آدم ها هستند که تاریخ را شکل می دهند. انگار که گورکی در سال‌های پخته گی اش بیش از هر زمان دیگری به مارکس فکر می‌کرده است. به دیالکتیک میان انسان و مناسبات تاریخی و اجتماعی اطرافش و به این که با ارتشی تک نفره نمی توان تاریخ را ساخت. کلیم سامگین، نه یک انقلابی تمام عیار است و نه یک ضدانقلاب. به قول خود گورکی او کسی است که « ناخواسته » با انقلاب همراه شده و البته خود را قربانی تاریخ می داند. کلیم سامگین در روایت طولانی رمان هرلحظه چهره‌ای متفاوت به خود می گیرد.گاه انقلابی است و گاه طرفدار تزار، گاه شجاع است و گاه ترس خورده و درخود فرورفته. او از جمعیت و توده مردم می ترسد یا حتا از آنها منزجر است اما به خود که می آید می بیند در میان توده‌هاست. کلیم سامگین را می توان از شخصیت‌های جذاب ادبیات دانست. او قهرمانی است که بسیار به واقعیت زمانه نزدیک است. شخصیت او در طول رمان شکل می گیرد و تکامل پیدا می کند و ملموس می شود. او کم کم با بلشویک‌ها هم احساس همبسته گی پیدا می کند، البته یک همبسته گی نصفه نیمه. کلیم با مساله فقدان شخصیت روبروست و این مساله بیش از هرچیز برایش دلهره آور است. خود گورکی « کلیم سامگین» را روایتی غمناک درباره « اضمحلال شخصیت » نامیده بود. چهره‌های گوناگون کلیم نشانه ای است از درون تکه تکه شده‌اش که هر تکه ای در حکم یک همزاد برای اوست.
گورکی در این رمان ناتمام، تصویری از زنده گی مردم روسیه در طول چهار دهه ارایه کرده است. بسیاری معتقدند که او در این رمان آخرش، ضمنا تصویری از خودش نیز به دست داده است؛ تصویری البته با رویکردی انتقادی. به عبارتی چهره دوگانه کلیم سامگین می تواند نمادی از چهره خود گورکی هم باشد. گورکی اول به عنوان نویسنده و روشنفکری شکاک که به همه چیز با تردید نگاه می کند، و گورکی دوم که عضو حزب است و واقعیت موجود را ذیل آرمان های انقلاب می بیند. گورکی آرمان گرا و گورکی واقع گرا دو سوی یک چهره‌اند و همین دوگانگی است که وضعیت گورکی را بحرانی کرده بود. گورکی درسال های پیری‌اش احساس سرخورده گی داشت و از استالین دوری می کرد. او اگرچه هیچ گاه از آرمانهای انقلابی‌اش مایوس نشد اما نمی توانست واقعیت را هم نادیده بگیرد. سرگذشت گورکی و بحران‌های درونی اش حکایت بسیاری دیگر از نویسنده گان و شاعران سوسیالیست هم دوره‌اش بود. حتا بحران گورکی را به نوعی می توان بحران انقلاب اکتوبر هم دانست. انقلابی که در واقعیت شکست خورد اما ایده‌ها و آرمان هایش امروز حتا بیشتر از ۱۹۱۷ استوار و پا برجا می نمایند. تضاد میان واقعیت موجود و آرمان ها و ایده‌ها، نه فقط تضاد وضعیت بلکه تضاد آدم هایش هم بوده است؛ و از جمله تضادهای خود لنین.
انگار لنین هنگام تحلیل آثار تولستوی و شخص او، نظری به خودش هم داشته: « در این روزگار، زیان آورترین و سخت ترین ضربه ـ به جنبش آزادی‌خواهانه ـ تلاش در جهت بی نقص نشان دادن و صورت آرمانی بخشیدن به آموزه‌های تولستوی است.» به زعم لنین، تولستوی درست موضع می گیرد (شکل) اما موضع درستی نمی گیرد (محتوا).
لنین را، هم می توان شمایل یک روشنفکر درنظر گرفت که همچون مارکس و انگلس دارای تفکر فلسفی و درک ادبی و هنری است و هم می توان چهره‌ای درنظرش گرفت که می‌خواست به واسطه حزب ایده‌های سوسیالیستی را به واقعیت تبدیل کند. لنین در مقام روشنفکر آثار کلاسیک روسیه و جهان را خوانده بود و در مقاله‌هایی که مثلا درباره تولستوی نوشته به روشنی می توان دید که چقدر با کلاسیک‌ها آشنا بوده است. در بستری که لنین در آن رشد کرد ادبیات نقشی پررنگ داشت. دهه‌ها پیش از اکتوبر ۱۹۱۷ترسایی ، ادبیات روسیه با سیاست پیوند خورده بود و حتا می توان گفت که ریالیسم سوسیالیستی ریشه در فرهنگ قرن نوزدهم روسیه داشته است.
واقعیت این است که پیش از آن که حزب در دهه سی از ضرورت ریالیسم سوسیالیستی حرفی بزند این خود نویسنده گان و شاعران بودند که ضرورت تحول را دریافته بودند و حتا می توان پیش از وقوع انقلاب نشانه های این تحول را در آثار ادبی پی گرفت. مایاکوفسکی پیش از دهه سی ضرورت « ریالیسم متعهد » را مطرح کرده بود. پس مساله نه ریالیسم سوسیالستی بلکه اراده حزب برای مسلط کردن شیوه‌ای از نوشتن بود. امروز می توان انقلاب اکتوبر را تجربه ای شکست خورده ناامید و انکارش کرد اما این همه واقعیت نیست. روی دیگر واقعیت این است که در سال‌های نخست دهه بیست آزادی و حتا نوعی هرج ومرج در فضای ادبی و هنری شوروی وجود داشت و مواجهه لنین با ادبیات و هنر تفاوت های بسیاری با نوع مواجهه استالین داشت. در دهه بیست بسیاری از نویسنده گان و هنرمندان گرچه با آرمانهای انقلاب همراهی داشتند اما حاضر نبودند عضو حزب باشند. این‌ها کسانی بودند که تروتسکی در کتاب « ادبیات و انقلاب» با عنوان «همسفران ادبی انقلاب » از آنها یاد کرد. تروتسکی آثار آنها را نه هنر انقلاب می داند و نه هنر بورژوازی بلکه آنها را نماینده گان هنر انتقالی می داند که اگرچه آرمانهای کمونیستی را به طور کامل نپذیرفته اند اما آثارشان در مسیر انقلاب حرکت می کند. تروتسکی می گوید درباره «همسفران» همواره این مساله مطرح است که آنها تا کجای مسیر همسفر باقی خواهند ماند. در ادامه آنچه نویسنده گان و شاعران را از انقلاب دور کرد نه ریالیسم سوسیالیستی بلکه ریالیسم بلشویکی بود.
لنین پس از انقلاب (کنگره نویسنده گان پرولتاریایی ـ ۱۹۲۰ ) اساسا با جزم اندیشی انتزاعی به اصطلاح انقلابی مخالف بود:
« شک نیست که فعالیت ادبی کم تر از همه می تواند برابری خواهی مکانیکی و سلطه اکثریت بر اقلیت را تحمل کند. شک نیست که در این حیطه تضمین دامنه عمل بالنسبه گستردهای برای اندیشه و تخیل، و شکل و محتوا کاملا الزامیست ». ( لنین، درباره هنر و ادبیات ).
حتا لوناچارسکی به عنوان عضو وفادار « پرولت کولت» و نخستین وزیر فرهنگ، معتقد بود کلیه شکل های هنری و ادبی که آشکارا با انقلاب دشمنی نمی ورزیدند، باید به حیات خویش ادامه دهند. با این تفاسیر بی راه نرفته ایم اگر بر این نکته تاکید کنیم که « اتحادیه سراسری نویسنده گان پرولتری روسیه» که به نوعی « اتحادیه نویسنده گان استالین » بود و وظیفه اش نابودی گرایشهای لیبرالی، در هیات یک «گسست ضد انقلابی » با روند پیش از خود متولد شد.
مشکل آنچه « ادبیات حزبی» خوانده می شد، نه به «حزبی بودن»ش بلکه به «ادبیات بودن»ش برمی گشت. آنچه لنین در ۱۹۰۵ ترسایی ، مقاله « سازمان حزبی و ادبیات حزبی» انتظارش را می کشید که همچون خود انقلاب ۱۹۱۷ دست کم « ده روزی دنیا را بلرزاند»، ریشه های ادبیات و هنر رادیکال بالیده از پیش از ۱۹۱۷ترسایی تا میانههای دهه ۱۹۲۰ را لرزاند و خُشکانید. اگر حزب کمونیست پس از انقلاب مشکل اش این بود که به اندازه کافی بلشویکی نبود، ادبیات حزبی هم از قضا از این می لنگید که به اندازهی کافی حزبی نبود. حزبی بودن آن طور که لنین می فهمید، اتفاقا غیر از دستوری بودن بود، حزبی بودن یعنی تمرین تعهد قلمی که می داند چگونه بنویسد و تمرین نوشتن تعهدی که می داند چه بنویسد. در رویای لنین، بنا بود گورکی چطور پوشکین وار نوشتن «کلیم سامکین» را تمرین کند، تولستوی با عینک «مادر»، « گذر از رنج ها »یش را بازآفریند، و نیز شاهد نوشته شدن چخوف وار « بوریس گودونوف »های پوشکین باشیم.
لنین در مقام روشنفکر و درست برخلاف استالین دارای درکی ادبی بود و حتا عجیب این که او همواره پوشکین کلاسیک را به مایاکوفسکی آوانگارد ترجیح می داد. لنین در ۱۹۲۲ ترسایی در بخشی از سخنرانی اش برای اتحادیه کارگران فلزکار درباره یکی از شعرهای مایاکوفسکی که استثناً آن را پسندیده، صحبت می کند و در آنجا به روشنی اذعان می کند که ادبیات را چیزی جدا از سیاست حزبی می داند: « دیروز تصادفاً در ایزوستیا شعری از مایاکوفسکی خواندم. من جزو ستایش‌کننده گان استعداد شعری او نیستم، هرچند به عدم صلاحیت خود در مورد قضاوت در این زمینه اذعان دارم. اما مدت‌ها بود که از نظر سیاسی و اداری چنین مسرت خاطری احساس نکرده بودم. مایاکوفسکی در این شعر محفل‌ها را به باد انتقاد می گیرد و به کمونیست ها می خندد، زیرا کمونیست‌ها پشت سرهم نشست برگزار می کنند. من نمی دانم این شعر از لحاظ ادبی تا چه اندازه ارزشمند است، اما من در ارتباط با سیاست، درستی آن را کاملا تضمین می‌کنم.» با این‌حال لنین در مقالات مختلفش نشان داده که شناختش از ادبیات تا چه حد در پیوند با آرمانهای سیاسی‌اش قرار دارد.
لنین در دو مقاله مشهور « تولستوی و دوران او» و « تولستوی و نهضت نوین کارگری»، با انتقاد از خصلت نخبه گرایانه هنر بورژوایی، بر وجه « مردم گرایی» در هنر و ادبیات تاکید می کند و رسالت هنر راستین را در بازنمایی رنج میلیون‌ها نفر مردم زحمتکش می داند. در فضای آزاد پس از انقلاب نیز، ادبیات توده‌ها خلق شد. از سویی پرولتاریا و دهقانان مورد خطاب نویسنده گان و شاعران قرار می گرفتند و از سویی دیگر صدای نویسنده گان و شاعران انقلابی توسط توده‌های مردم شنیده می شد. به عبارتی انقلاب اکتوبر ۱۹۱۷ ترسایی هنر و ادبیات خود را آفرید و اتفاقا نه به نحوی آمرانه. واقعیت آن است که ادبیات، پیش از وقوع انقلاب، « انقلابی » بود، از این رو نمی توان آنچه بعدها به عنوان ریالیسم سوسیالیستی معروف شد را صرفا زاییده بخشنامه «حزب» دانست.
رادیکالیزم هنری و ادبی سال ها قبل از اکتوبر ۱۹۱۷ در جامعه روسیه به وجود آمده بود و زایش این گرایش‌ها بیش از هر چیز به شرایط خاص روسیه بازمی گشت. نظام استبدادی تزاری از یک سو و عقب مانده گی در برابر اروپای غربی از سویی دیگر، ادبیات و هنر را به سمت رادیکالیزم سوق داده بود و آن را به عنوان فضایی برای بازتاب وضعیت سیاسی و اجتماعی مطرح کرده بود. در چنین شرایطی بود که پس از به وقوع پیوستن انقلاب اکتوبر ۱۹۱۷ ترسایی ، بخش غالب نویسنده گان و شاعران هیچ ابایی از پیوند با سیاست و حتا فراتر از آن هیچ ترسی از « ایدیولوژیک » بودن نداشتند. چرا که در روزهای آغازین انقلاب آرمان جمعی بر همه چیز حاکم بود. از این رو ادبیات انقلابی اکتوبر ۱۹۱۷ ترسایی نه زاده خواست یک فرد ؛ بلکه زاده شرایط عینی و اجتماعی وضعیت بود. در این شرایط بود که تمثیل قلم به مثابه اسلحه واجد معنا می شد.
بامداد ـ فرهنگی و اجتماعی ـ ۵/ ۱۷ـ ۱۴۱۱